Ritratto di signora in nero

Il sottile intreccio tra avanguardie artistiche, millenarismo e angoscia di morte nell’analisi di Luigi De Marchi. LUMEN

 

<< La presenza della morte nell'arte è stata sempre incombente. E non solo perché dalla civiltà egizia a quella etrusca a quella cristiana, l'arte religiosa ha molto spesso ruotato attorno al tema della morte, ma anche perché l'opera artistica in se stessa appare non di rado come uno sforzo dell'artista per continuare a vivere dopo la morte.

Otto Rank giunse anzi a sostenere (forse con troppo sbrigativa sicurezza) che la principale motivazione dell'artista nella sua creatività sta nella “spinta all'immortalità”. In questo senso la creazione culturale sembra collegarsi alla procreazione biologica: l'organismo produce, emette qualcosa, appunto una sua creatura, destinata a sopravvivergli.

Qui vorrei comunque delimitare la mia analisi ad una delle svolte cruciali della cultura occidentale: (…) quella contemporanea, iniziatasi con le avanguardie artistiche del Novecento. (…)

La crisi nata con l'Illuminismo e poi sviluppatasi con il pensiero scientifico e filosofico contemporaneo (…) ha scalzato alle radici il pensiero religioso tradizionale e ha riportato l'uomo dinnanzi all'angoscia esistenziale esorcizzata per millenni attraverso i miti e i riti religiosi. E al tempo stesso il facile ottimismo del positivismo [è stato] ben lungi dal fornire un'alternativa alle vecchie certezze. (…)

E’ su questo sfondo culturale che nacquero le avanguardie artistiche del Novecento: dall'espressionismo al cubismo, dal futurismo al costruttivismo, dal dadaismo all'astrattismo, dal surrealismo alla rivoluzione dodecafonica di Schònberg.

Di questi movimenti è stato spesso sottolineato, dai protagonisti ancor prima che dagli storici, il legame con i movimenti rivoluzionari di destra o di sinistra. Qui vorrei piuttosto sottolineare, tuttavia, che quel loro legame con le rivoluzioni politiche fu una fratellanza ideologica che nasceva da una comune discendenza o paternità psicologica: appunto dall’angoscia esistenziale connessa al crollo delle difese religiose.

Il riflusso restauratore seguito alle rivoluzioni del 1848 non aveva spento in molti artisti la speranza del Millennio rivoluzionario, ma l'aveva caricata di una rabbia distruttiva e vendicatrice anche più forte: “Vi sono - scriveva Rimbaud - distruzioni necessarie”. Questa disperata protesta contro una società, quella borghese, colpevole di opporsi alla palingenesi rivoluzionaria esplode esplicitamente in Van Gogh, che può considerarsi uno degli anticipatori dell'espressionismo.

Ma con l'avanzare del riflusso conservatore non tarda ad affiorare una nota di angoscia esistenziale sempre più chiara. E’ un fenomeno molto significativo perché ci svela ancora una volta quanta parte abbia il mito rivoluzionario, moderno erede del mito religioso, nell’esorcismo dell'angoscia esistenziale. (…)

[Mentre] in James Ensor l'angoscia riesce anche a ridere di se stessa, nel grottesco, in Edvard Munch essa domina incontrastata la tela. A partire dalla “Notte” (1890) inizia una sequenza di tele trasudanti angoscia e terrore: angoscia della morte che egli conobbe da vicino nella malattia e nell'agonia dei familiari, ma anche orrore della natura, che di quell'angoscia è spesso figlia e che si esprime magistralmente ne “L'urlo” (1893), forse il più famoso tra i quadri di Munch: “Sento il grido della natura”, scriverà il pittore commentando quella sua tela disperata. (…)

Persino l'arte negra, “scoperta” all'inizio del secolo, apparve agli espressionisti, con le sue maschere scure e sinistre, carica di un’ancestrale angoscia di morte e di un profondo terrore della natura. (…)

L'espressionismo accentua ulteriormente in Germania, ove soprattutto fiorì, il suo carattere angoscioso. Emii Nolde, uno dei padri fondatori dell'espressionismo tedesco, dipinge i suoi paesaggi naturali con macchie di colore ove vuole addensare, dice, “le grida di paura e di dolore degli animali” (…) L'orrore di Nolde per la “natura matrigna” si trasforma [poi], in Franz Marc e Vasilij Kandinskij, in un vero e proprio rifiuto estetico della natura che apre la via all'astrattismo. (…)

Emerge con chiarezza, insomma, che la presa di coscienza del Weltschmerz (cioè del dolore del mondo e della natura) sta alla base dell'astrattismo e della sua fuga nella purezza e serenità della forma astratta. (…)

Anche l'astrattismo di Mondrian, apparentemente tanto diverso, col suo freddo scientismo, da quello apertamente religioso di un Kandinskij, rivela la sua matrice millenarista quando profetizza che nella città futura, costruita secondo i dettami delle concezioni neoplastiche vagheggiate da Mondrian stesso, l'uomo “sarà felice in quell'Eden che egli stesso avrà creato”.

Con il trauma della disfatta (della prima guerra mondiale) e della tremenda crisi economica seguita alla sconfitta militare, molti artisti tedeschi (e non solo tedeschi) tornano a sognare la rivoluzione e sviluppano un vero e proprio furore distruttivo contro il vecchio mondo: borghesi, militari, politicanti.

All'angoscia esistenziale subentra dunque una nuova ondata di rabbia e di impegno sociale: è questo, tra parentesi, un processo pendolare che si ripete continuamente nella storia e che, forse. sta ripetendosi anche oggi. Si ha la sensazione che all'angoscia esistenziale l'essere umano abbia saputo dare, finora, sempre e solo due elaborazioni: una depressiva, autoaccusatoria e autopunitiva, che vede nell'uomo peccatore la fonte del male, del dolore e della morte; e l'altra paranoicale, missionaria, aggressiva, che proietta il male e la morte fuori di sé e sviluppa il sogno millenaristico di stampo religioso e politico. (…)

Nonostante le sue manifestazioni spesso solo eccentriche e provocatorie, anche il dadaismo nasce da una spinta iconoclasta e millenarista. (…) Si tratta di una vera e propria apocalisse dei valori destinata a dischiudere un Millennio di nuovi valori: per altro indefiniti e fumosi, come accadrà sempre più spesso nei programmi dei movimenti rivoluzionari, sia in arte sia in politica.

Col surrealismo, apparentemente così lontano dall'impegno e così “capriccioso”, il millenarismo si precisa fin dagli inizi in forme politiche e ideologiche addirittura acritiche. Già nel 1925, un anno dopo la pubblicazione del primo Manifesto del surrealismo scritto da Breton, l'allineamento al comunismo sovietico è totale. (…)

Lo sviluppo cubista dell'impressionismo sembra contenere sia la distruttività emotiva di un certo espressionismo “sociale” e del dadaismo, sia lo sforzo ricostruttivo intellettuale dell'astrattismo. Ma la matrice psicologica dell'operazione è forse da cercare ancora una volta in una esigenza di purezza, nitidezza, chiarezza formale, nell'aspirazione cioè a un mondo ben strutturato e incontaminato da contrapporre a quello caotico e conflittuale della realtà e della natura.

Del resto, sia che fosse dominante, dinnanzi alla realtà, l'impulso di distruzione e demolizione, sia che prevalesse invece il bisogno di un nuovo ordine formale, si è sempre in presenza di un problema esistenziale e di una aspirazione millenaristica. Beninteso né autori né critici ne furono di solito consapevoli, anche perché quell'aspirazione si tradusse spesso in un impegno politico da loro stessi presentato e percepito come laico o addirittura antireligioso.

Nel futurismo è fin troppo facile cogliere la nota millenarista, dato che essa pervade con la sua enfasi retorica e iconoclastica ogni pagina e ogni manifestazione futurista. L'interesse psicologico del movimento, al di là di certe sue chiassate balorde, sta comunque nella declinazione a volta a volta social-massimalista e individual-fascista che esso diede a questa sua spinta millenaristica, rimasta sempre sostanzialmente invariata. (…)

All'estremismo di derivazione marxista si associava significativamente il fanatismo nazionalista e l'attesa di un'apocalisse bellica (“Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo”). Tutto ciò è stato denunciato con indignazione come bieco opportunismo: e forse in un certo senso lo fu. Ma in un altro è più profondo senso fu espressione di una stessa esigenza apocalittica e millenaristica che assunse a volta a volta caratteri comunisti e fascisti.

In nessun movimento culturale quanto nel futurismo, forse, emerge trasparente il denominatore comune psicologico del fanatismo di destra e di sinistra.

E la radice esistenziale di questo denominatore comune trova espressione emblematica in un grande artista italiano che del futurismo e di altre avanguardie fu esponente geniale: Umberto Boccioni. Quando, alla vigilia della prima guerra mondiale, le sue speranze e idealità socialiste entrarono in crisi, proruppe in lui l'angoscia esistenziale, elaborata tuttavia in una forma di volontarismo stoico: “Nascere, crescere e morire: ecco la fatalità che ci guida. Non marciare verso il definitivo è un rifiutarsi all'evoluzione, alla morte. Tutto si incammina verso la catastrofe”.

E chi guarda le splendide tele di Boccioni, ove tutta la realtà si avvita in un gorgo minaccioso, potrà meglio capirne il senso profondo: (…) un'attesa angosciosa d'apocalisse che l'artista può e deve sfidare con un atto di volontà, una fede ottimistica ribadita contro ogni logica, un “credo quia absurdum” cui è venuto a mancare persino Dio. > >

LUIGI DE MARCHI